האישה החדשה

האישה החדשה ביצירתה של דורית זילברמן
מאת אביגייל זילברמן
שנה ג' בקורס פמיניזם

החוג לקולנוע

מכללת ספיר

 
מבוא

בעבודה זו אנסה לבדוק אלמנטים פמיניסטיים ביצירתה של הסופרת דורית זילברמן. אנסה לבדוק עקרונות מתוך מאמרה של הלן סיקסו "צחוקה של המדוזה" (1957) בעיקר (אך גם מתוך עוד כמה מאמרים) ולבחון האם הם משתקפים ביצירה. אציין במבוא, כי אני מזדהה עם הגישה של סיקסו, אשר מנתקת את הנשיות מהביולוגיה ומאתרת אותה גם אצל יוצרים גברים. גם אני חושבת שכתיבה נשית לאו דווקא מאפיינת נשים. לא פעם נשים מחקות כתיבה גברית ואין מיניותן מקנה להן אוטומטית את התואר כתיבה נשית (אשר בעבודה זו אנסה לעמוד על מרכיביה), וגם להיפך, ישנם סופרים גברים אשר המאפיינים בכתיבתם הם מאפיינים של כתיבה נשית. הערה זו, עונה לדעתי גם על הדילמה האם כתיבה נשית היא ז'אנר או תימה? האם מדובר בנשים כותבות או בכתיבה על נשים לנשים? או השאלה הקלאסית האם הכותרת כתיבה נשית או אמנות נשית לא מצמצת את הנשים, ומקטינה אותן, לשחק ולהתחרות בתוך הגטו שלהן?

במהלך העבודה אבחן את העיקרון אותו מאבחנת סיקסו "על האישה לכתוב על האישה ולהביא את הנשים אל הכתיבה, שממנה הן הורחקו באלימות כפי שהורחקו מגופן שלהן" – דרך הרומן של זילברמן "סירוס" (58911985) אשר עובד לסרט "טאהרה" (2002). הסירוס הנשי המטאפורי בספר הפך לסירוס פיסי בסרט, אשר נכתב בוים והופק על ידי גברים, והתהליך שהוא עבר מתבטא בראש ובראשונה בשינוי השם: מ"סירוס" שהוא שם שלילי המתאר את ההשתקה שנעשית בנשים, אל השם "טאהרה", השם הבדואי לטקס המילה שמתבצע בנשים, להסרת הדגדגן שלהן, אך ורק מתוך מטרה למנוע מהן הנאה מינית ולדכא את דחפיהן ותשוקותיהן הטבעיים, והוא חיובי ורומז לטיהור שהן עוברות, כביכול.
לאחר מכן אבחן את ההתפתחות הפמיניסטית של הסופרת, במעבר מהאישה של אתמול, כלשונה של סיקסו, לאישה החדשה. "האישה שעדיין נותנת שיאיימו עליה בפאלוס הגדול, המתרשמת מהקרקס שהמוסד הפאלי, המנוהל בהפגנתיות בידי אדון נאמן – זו האישה של אתמול." התפתחות הבאה לידי ביטוי ברומן "אישה בתוך אישה בתוך אשה בתוך" (1991) וברומן "נוגה, קומי" (1999) וכן באנתולוגיה של סיפורי נשים שבעריכתה (1989) "נימפה בג'ינס" במבוא כמאמר הצהרתי על האישה החדשה.

בראש הפרק האחרון: "גוף ללא גבולות – כתיבה אסוציאטיבית" אנסה למלא בעזרת חומרים נוספים את מה שסיקסו אינה נוגעת בו, ואלו המאפיינים של כתיבה נשית.
בסיכום, אנסה להצביע על כך שבכתיבתה של דורית זילברמן סופרת עברית ישראלית, המפרסמת את ספריה בעשרים ושבע השנים האחרונות באים לידי ביטוי מאפיינים רבים של הכתיבה הנשית, ומרומן לרומן ניכרת התפתחות דמותה של האישה במעבר שלה מהאישה הישנה לאישה החדשה.

לסיום, אצרף נספח – מאמר שכתבה הסופרת בנושא ספרות נשים עברית והתפרסם בחודש שחלף ב"ידיעות אחרונות" החוף המערבי ולוס אנג'לס.

1.  יצר ויצירה – הרומן "סירוס" והסרט "טאהרה"
כותבת סיקסו במאמרה: "איזו אישה תוססת ואינסופית, שקועה בתמימותה, שמורה בבורות ובבוז עצמי תחת האגרוף הגדול של ההורים-הנישואין-הפאלוגוצנטריות, לא התביישה בעוצמתה? מי שלא הופתעה ונבהלה מהמהומה הדמיונית של דחפיה הואשמה במפלצתיות; מי שתססו בה חשקים משונים לא חשבה את עצמה חולה?" (136). וסיקסו עונה: "כתבי! הכתיבה היא לעצמך, את לעצמך, גופך לעצמך – קחי אותו"

ואכן, על הרומן "סירוס" כתבה החוקרת לילי רתוק בספרה "הקול האחר: סיפורת נשים עברית" (הספריה החדשה, 352 עמ' תשנ"ד-1994). באחרית הדבר שהוסיפה כתבה על כתיבתה של זילברמן ובייחוד על סירוס כי זילברמן היא הסופרת העברית הראשונה שבראשית שנות ה-80העזה לבטא תאוות דחפים אירוטיים וחשק, בלי לחוש אשמה ובלי להיחשב חוטאת.
"בכתיבה עצמה תשוב האישה אל גוף שהופקע ממנה [...] בצנזור הגוף צונזרו גם הנשימה, הדיבור." כותבת סיקסו (139). הספר סירוס אינו משופע בתיאורים אירוטיים. התיאורים הללו תופסים פחות מעשרה אחוז מכלל הרומן, אבל הרושם העז שהם עשו על המבקרים מדבר בעד עצמו. האירוטיקה נבחרה לשמש שפה, כאשר צעירה ישראלית מגיעה לחופי סיני ומתאהבת בבדואי. אין ביניהם שפה משותפת. הוא לא יודע את שפתה והיא לא יודעת את שפתו. השפה היחידה שעומדת לרשותם היא שפת הגוף.

ואכן, הגיבורה מבטאת את עצמה בתחילת הקשר בחופשיות אולם לאט לאט משתדלת להתאים לו ולנורמות החברתיות הגבריות של החברה הבדואית. החברה הבדואית כמשל. כחברה שעדיין הפאטריארכליות מושלת בה, בעיקר במעמקי סיני. וככל שהיא מנסה יותר לשאת חן בעיניו ולהתאים לו כך היא פחות מצליחה. ובאופן מטאפורי היא עוברת תהליך סירוס. היא מאבדת את השפה היחידה שיכלה לתקשר בה עם בן זוגה, וזאת בהתחשב בכך שקול לא היה לה מלכתחילה. החברה לא מוכנה לקבל אותה, והנורמות החברתיות מחלחלות בסופו של דבר אל נפש הגיבור, שלמרות שמרד ועזב את השבט, וטעם את טעם המודרנה במפגש עם ישראלים ותיירים בנואיבה, הוא לוקח אותה למעמקי סיני, מבודד אותה, קנאי לה, ומשתלט על גופה ועל נפשה עד שהיא מבקשת את מותה. בסופו של דבר, בעת החזרת סיני לידי ישראל, מעירים אותה הג'יפים הצבאיים העוזבים וברגע האחרון היא קופצת על אחד מהם, או שלא. אולי היא מחליטה להיכנס לקבר שכרתה לעצמה ומושכת את בן זוגה אחריה.

בשנת 2002 עלה על האקרנים הסרט "טאהרה" – אשר התסריט שלו נכתב על ידי יואב הלוי, אשר גם הפיק, הבמאי דורון ערן והשחקן הראשי ג'וליאנו מר. מסרט על אישה זה הפך לסרט על גבר. הוסף סיפור מסגרת, כדי לדרבן את העלילה, ולפיו הגיבורה שלפני עשרים שנה ברחה מסיני, היא כיום סופרת, חוזרת בתשובה ואם לבת אשר הגיעה לסיני. האם פוחדת שהגלגל לא יחזור על עצמו ובאה להציל את בתה מרומן אפשרי עם בדואי. לאט מתגלה, שהגבר שמחזר אחרי בתה מטפל בבדואי אילם ושרוף, שהוא הוא אותו בדואי אשר היה לה בזמנו רומן איתו... והוא אביה של הבת שהגיעה עתה. הבחור שמטפל בו הוא אחיינו או קרוב משפחה.  הנה, ממצב שבו האישה היתה קורבן ומסורסת, הגבר הפך להיות הקורבן. שהרי לאישה יש חיים מלאים ומצליחים: יש לה בת, היא סופרת מצליחה, ואמנם לא נישאה שנית והיא מסורסת (פיזית) אבל יש לה חיי רוח מלאים והיא מאמינה באלוהים. לעומתה, הגיבור הגברי, שכשהיא ניסתה להשתחרר ניסתה להרגו ופגעה לעולם במוחו באבן שפיצחה את גלגלתו, והוא שרד באופן חלקי וחסר, בוהה שעות נכחו, לא עצמאי, ולא יכול היה לשקם את עצמו.

גם בפעולת הסירוס – הטיהור בפי הגברים הבדואים, אין הגיבור אשם, אלא הוא קורבן של החברה ממנה בא, והסצינה המטאפורית מהספר הפכה ממשית ופיזית. מגיע לבקר בדואי זקן, ובסוג של מניפולציה מציג את האישה כמשוגעת, ומציע לטהר אותה, אחרת לא תבריא, והגיבור עושה זאת למענה, בחושבו כי זהו הדבר הטוב ביותר שהוא יכול לעשות למענה כדי לרפאה, וברגע האחרון כשהוא שומע את זעקותיה הוא מתחרט אבל קבוצה של גברים מתנפלת עליו ומחזיקה בו לבל יפריע. מאוחר מדי ואת הנעשה אין להשיב. ולפתע הוצג הסרט כנאבק למען הנשים הרבות העוברות טקס מילה גם בימינו באפריקה ואירופה, וזועק את זעקתן. שוב, הגברים הם אלה שיוצאים להילחם את מלחמתן של נשים החלשות, שאינן יכולות להילחם בעצמן. הן החלשות, והסרט על יוצריו הגברים ומסריו הגבריים יוצאים כאבירים להגנתן.

2. האישה הישנה והאישה החדשה
ייצוגיה הקלאסיים של האישה, על פי סיקסו, היא רגישה, אינטואיטיבית, חולמנית. האישה שעדיין נותנת שיאיימו עליה בפאלוס הגדול, המתרשמת מהקרקס שהמוסד הפאלי, המנוהל בהפגנתיות בידי אדון נאמן – זו האישה של אתמול. ואמנם, הספר "סירוס" על אף שהמסרים הסמויים בו פמיניסטים האישה שבו עדיין מסורסת, והיא עדיין הקורבן. עדיין מאויימת, עדיין מופיעה בייצוגיה הקלאסיים. ועל כן היא האישה הישנה. זילברמן עברה תהליך. ברומן סירוס החלה את מאבקה, כאילו היא ממציאה על גופה ובתולדות חייה ובכתיבתה את המצע הפמיניסטי ואת התנועה הפמיניסטית.

בספרה "אישה בתוך אישה בתוך אישה בתוך" (1991), כותבת העורכת של ספריית "תרמיל חדש"  - באחרית הדבר - "אישה בתוך אישה בתוך אישה בתוך הוא [...] אם תרצו, "מאה שנים של יהדות" מן הזווית הנשית. האמהות מובילות את היהדות, הציונות והעלייה לארץ ישראל במנהיגות פנימית, לא רשמית. אך היצירה אינה נתפסת בסטריאוטיפ הפמיניסטי. הגיבורה מנסה לפתח דיבור חשוף אל אהובה מבעד למחיצה המינית. " הרסטורי במקום היסטורי.

סיקסו כותבת: "כל אישה מכירה את העינוי הכרוך בדיבור על פיה, הלב שדופק עד להתפקע, הנפילה עם אובדן המילים, הקרקע, הלשון הנשמטת – כזה הוא הדיבור בשביל האישה – והייתי אומרת אפילו: עצם פתיחת הפה – בציבור; העזה, הפרת חוק. [...] הקשיבי לאישה המדברת מול קהל (אם לא איבדה בכאב את נשימתה): היא איננה 'מדברת', אלא זורקת את 140).

ברומן "נוגה, קומי" (ואריאציה על טליתא, קומי ובתרגום – ילדה קומי, הסיפור המפורסם של ישו המציל ילדה בכוחות על). נוגה עוברת תאונת דרכים באיטליה, וגוססת במשך ימים אחדים, וכשהיא קמה היא קמה שונה. אבל אחת ההזיות, המציגה באופן סימבוליסטי את חייה הקודמים, ישנה סצינה שנוגה עולה להופיע כזמרת על הבמה.

"הוא הוביל אותה עד הבמה, ופנה בצניעות להתיישב בשורות הקהל. היא היתה מופתעה, כאילו הביאו אותה בלי הכנה מוקדמת לתוכנית טלוויזיה והפגישו אותה שם עם אמה. התזמורת כבר מוכנה. נוגה נרגשת. היא נלקחת מיד אל מאחורי הקלעים, ומישהי עוזרת לה להתכונן. היא נהדפת אל קדמת הבמה, לבושה שמלת פאייטים אדומים נוצצים, כולה עיגולים קטנים ומהבהבים של שמחה, והשפתו בצבע תואם, שחור דובדבן. זו ההופעה הראשונה שלה על במה. היא מתחילה להתענג על מה שעומד להתחולל.

"מציגים אותה. מחיאות הכפיים מתונות. טוב, הרי לא מכירים אותה כאן, היא מנחמת את עצמה, אבל אחרי ההופעה היא תזכה למחיאות כפיים נלהבות, זה בטוח. היא מחזיקה את המיקרופון בשתי ידיים, כדרכן של זמרות גדולות, מחייכת חיוך קטן, לכסות על ערפול החושים הפתאומי, האוחז בה לנוכח הקהל הרב. נוגה שומעת את המלים זמרת הקברטים, ויודעת שהגיע הזמן. צלילי הפתיחה מתנגנים. היא מסתובבת לאחור, לקבל אישור אחרון מהמנצח.
"אבל מה זה? מה הוא חושב שהוא עושה? היא אומרת לעצמה יותר מאשר לאחרים, בטון של הרהור, לא של אזהרה.

"הוא מתקרב אליה ומכוון את השרביט אל בין צלעותיה. היא תרה בעיניה אחר הבחור שהביא אותה הנה, שהיא בטחה בו כל כך, והשרביט חותר באוויר בתנופה זמזמנית וננעץ בה. שמלת המטבעות האדומות נקרעת ומתפזרת סביבה. טעם חמוץ מלוח ממלא את פיה. והיא כל כך רצתה לשיר! שנים התאמנה בשירה וכמעט היתה לה עכשיו הזדמנות! היא מאבדת חמצן, חלל בטנה מתמלא דם, מבחוץ רואים רק זרזיף דק בזווית הפה, מימין. היא חותרת בכוחות אחרונים בין עיסת עובש ירקרקה ושמיכת קורי עכביש וטיח מתקלף ולבנים ורדרדות ותמונות של קדושים וקולות בכי וריחות של הפרשות וסדינים מגואלים... הניתוח תם".

נוגה קמה לבסוף. היא נוכחת. יש לה קול. "בשרה דובר אמת. היא נחשפת. למעשה, היא ממחישה באופן גופני את מה שהיא חושבת, היא מסמנת זאת בגופה." כדברי סיקסו.
האישה ביצירתה של זילברמן הופכת מרומן לרומן לאישה החדשה. את המודעות הזאת תמכה הסופרת במבוא לאנתולוגיה שערכה (ביחד עם המשוררת ציפי שחרור, עת ערכו ביחד את 'מאזניים' כתב העת  של הסופרים העברים במדינת ישראל, הנשים הראשונות מאז 1929 שערכו את כתב העת).  המבוא נקרא "אנימה בג'ינס" (1989) – והוא מדגיש את האנימה והאנימוס – החלקים הנשיים והגבריים המצויים באני של אישה כמו גם באני של גבר.

"אני מחפשת את אלה שאינן נושאות סכינים קפיציות מפני שהן עצמן הפכו לסכינים קפיציות החותכות דרך עצרות ואסיפות, יורות ומפילות פסלים, ומצביעות על הדם ועל הבשר המחולל. כל אישה מסוג אחר היא אישה דוממת או מטורפת או מתה. " מצטטת זילברמן את טוני מוריסון. וזהו גם העיקרון בבחירת הסיפורים. אלה הסיפורים של האישה החדשה, החזקה, הלוחמת, השמחה, ולא האישה הקורבן, החולמת.
גם וירג'יניה וולף כתבה "הנפש העשירה באמת היא הנפש האנדרוגינית" ("חדרך משלך" 1927). וסיקסו כותבת: "כנגד הדו מיניות הממזגת הזאת, המוחקת והמבטלת, הרוצה להרחיק את הסירוס אני מציבה את הדו מיניות האחרת, זו שבה כל סובייקט שאינו כלוא בתיאטרון המזוייף של הייצוג הפאלוצנטרי מבסס את עולמו האירוטי. דו מיניות שפירושה חיפוש ואיתור, באופן אינדיבידואלי, בתוך האני, אחר נוכחותם של שני המינים, המתגלה, עיקשת, בצורות שונות אצל כל אחד ואחת, בלי להוציא את ההבדל או את אחד מהמינים; והחל מ'רשות' זו שאנו נותנים לעצמנו, הכפלת התוצאות של כתיבת התשוקה, על כל איברי גופי ואיברי הגוף האחר". (143).

3.  גוף ללא גבולות – כתיבה אסוציאטיבית
המאמר: "כתיבה 'נשית' וסופרות ישראליות – האם הן מודעות?" מאת שולמית ישראל, אוניברסיטת מישיגן, המחלקה לספרות השוואתית, התפרסם במוסף הספרותי 'משא' בעיתון דבר, בשני חלקים בתאריך 17/12/93 ובתאריך 24/12/93 בוחנת החוקרת שלוש סופרות ישראליות את עמלה עינת, אורלי קסטל בלום ודורית זילברמן: "מאמר זה בא לבחון האם סופרות ישראליות עכשוויות כותבות באופן המוגדר ככתיבה 'גברית' מסורתית, או שמא מסווגת כתיבתן ככתיבה 'נשית' פמיניסטית, המציעה שינוי ומרד בסגנון ובתכנים של הכתיבה הגברית. נבחנו סיפורים קצרים בלבד של היוצרות [...] לפי ההגדרות שיועמדו לעיל כבסיס למאמר עולה, כי בכתיבתה של הסופרת עמלה עינת ניכרים סגנון ותכנים המושפעים מן הכתיבה 'הגברית', בעוד שהמאפיינים ה'נשיים' מועטים. אורלי קסטל בלום מציעה מאפיינים רבים של כתיבה 'נשית' אך בתכני כתיבתה מסתמנים רעיונות המושפעים מן הכתיבה ה'גברית', הרואה את האישה כיצור חלוש. בכתיבתה של קסטל בלום מוצגת אישה חלשה שאינה מסוגלת להתמודד עם המציאות ולפיכך בורחת אל הטירוף. כתיבתה של הסופרת דורית זילברמן עונה על מרבית ההגדרות לכתיבה 'נשית'.

    בראש פרק זה אתייחס לשפה. סיקסו אינה מגדירה את המאפיינים בשפה הנשית. ולמרות שהיא מציעה "לכתוב – פעולה שלא רק 'תגשים ' את הקשר הלא מצונזר של אישה עם מיניותה, עם היותה אישה, ותחזיר ל הגישה לכוחותיה העצמיים, [...] האישה חייבת בדחיפות ללמוד לדבר. אישה ללא גוף, אילמת, עיוורת, אינה יכולה להיות לוחמת רואיה. נותר לה רק להיות שפחתו של איש הצבא, צילו." (139) למרות כל אלה היא איננה מפרטת, אולי בכוונה, את מאפייני השפה הנשית. מרילין פרנץ' בספרה "מעבר לעוצמה" כן מפרטת שפה זו, והמאמר של שולמית ישראל מסתמך על התיאוריה פרנץ'.

אולי עוד לפני השפה כדאי להתייחס לשוני במבנה העלילה בין גברים ונשים – אצל נשים החוויה המתוארת באופן סמלי, מתוארת באמצעות הגוף והחושים ובאמצעות רגש-טעון-מחשבה, בניגוד למחשבה-טעונת-רגש של הסופרים הגברים. הכתיבה הנשית רוצה להחזיר את הקסם והמסתוריות שאבדו, להשיב את הפלאי שבבלתי מובן, לבלום את מה שמקס ווקר כינה "התערטלות העולם מקסמיו". נשים מתרכזות בחוויה ולא בסיפור העלילה. בתחום הסמלי, במיתוסים ובדימויים.

השפה הנשית מהורהרת, קטועה, אסוציאטיבית. השפה הטכנולוגית, מבנה הפיסקאות והמשפטים. השימוש בשפה פסיבית היוצרת את הרושם שאין ישות פועלת מאחורי הדברים, כביכול אין זיקה בין המפעיל לבין הפועל היוצא במשפט. הרושם המצטבר הינו של מכונה הפועלת בצורה בלתי רצונית, שהתפתחו בה מבנים תחביריים עקיפים המפקיעים מן המדבר את האחריות האישית לנאמר. למשל, "יריות נורו בדרום לבנון". ולא נניח "חיילי צהל פתחו באש". השפה הנשית, בנויה על ביטויים אישיים, גילוי רגשות ודימויים נשיים. מרגרט דיראס המצוטטת במאמר של ישראל כותבת: "גברים הודחו מכס מלכותם. הרטוריקה שלהם עבשה, משומשת. עלינו לעבור הלאה לרטוריקה נשית, זו המעוגנת באורגניזם, בגוף." גם סיקסו מצוטטת במאמר זה במשפטים מתוך "צחוקה של המדוזה". בסיכום על השפה הנשית כותבת ישראל:"הניסויים התחביריים מטרתם להציג חוויה לא קווית, לא גברית. ברוב שפות המערב, התחביר מייצג יחסי כוח. הפועל עושה משהו למופעל. התחביר והכינוי הם החלקים הקשים ביותר לשינוי בשפה. יחד עם זאת, בעתיד תהיה מקובלת יותר כתיבה מהורהרת, מדיטטיבית, אסוציאטיבית שלא תספר סיפור אלא תעביר חוויה".

כתיבתה של זילברמן היא כזו. בתחילת דרכה בסיפורים קצרים שקובצו בספר "שיעור ראשון ברכיבה על סוסים" היא זרם תודעתית, וכזו היא גם כתיבת הרומן "אישה בתוך אישה בתוך אישה בתוך". בספר "נוגה, קומי" נעשה מאמץ לארגן סיפור מסגרת ריאליטסי על מנת להקל על הקורא , שכן הסיפור הפנימי מדווח מזווית ראייתה של גוססת ומתוך האלוצינאציות וחווית סף מוות שעוברת הגיבורה. חוויה שעברה גם על הכותבת. ולסיום, כך נפתח הספר "נוגה, קומי": "היא שכבה על המזרן הנוקשה בבית החולים הדרומי, ובעלה לא העלה בדעתו שיבוא זר וייקח אותה." משפט מוזר שמזמין הזיות על זר הזיות שמתערבבות עם מציאות, בכתיבה לא קווית לחלוטין.